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              從傳統深處走來——劉衍成(劉皓)的藝術道路

              來源:公益在線 人氣: 發布時間:2018-11-29
              摘要:公益在線藝術頻道訊(公益記者 杜海義)天津劉衍成先生,是位多能的畫家,山水、人物、動物無不精妙,尤以山水畫造詣精深,獨樹一幟,高出時輩。他自2002年被評為天津十大名家以來,聲譽日隆,藝事更進,但在此前的主流畫壇上他幾乎默默無聞,甚至都不是中國美
              標簽:高朋滿座 百家乐策略 玉池東路

              公益在線藝術頻道訊(公益記者 杜海義)天津劉衍成先生,是位多能的畫家,山水、人物、動物無不精妙,尤以山水畫造詣精深,獨樹一幟,高出時輩。他自2002年被評為天津十大名家以來,聲譽日隆,藝事更進,但在此前的主流畫壇上他幾乎默默無聞,甚至都不是中國美協的會員。他生于1950年,學畫以來,中國畫的發展沿著兩條道路前進。一條是“融合中西”,出身于院校者為多;一條“傳統出新”,院外成才者較眾。劉衍成雖然畢業于天津美院,但學的是雕塑,他對中國畫的學習和創作,無論在考入美院之前,還是在從美院畢業之后,走的完全是“傳統出新”的路子,由于特殊的機遇早就走近了人們多年疏離的傳統藝術家。

              在新中國出生的人,對徐悲鴻曾經高度稱贊的張大千,多在“文革”之后才有一些了解,才接觸到他那“精熟歷代名家又自成一格”的藝術。劉衍成則“文革”之前已有機緣。他14歲那年,拜津門畫家金夢魚為師,金夢魚畫藝高,收藏富,與張大千的關系在師友之間。劉衍成因此得以縱覽大千真跡,兼及大千擅長的石濤與石溪,從臨摹真跡開始學習傳統,體驗詩、書、畫一體的人文精神,走近了同齡人遠離的傳統,成為了當時青少年愛畫者中的“另類”。后來,他雖然考取了天津美術學院的雕塑系,而畢業之后又分配到工藝美術公司工作,由于單位出口換外匯的需要,他更擴大了研習繪畫傳統的范圍,下大功夫臨摹歷代名跡,研究傳統繪畫的理法,一頭扎進去,不下二十余個春秋。

              在工藝美術公司數年之后,便遇上了西潮澎湃的歲月。彼時,老少畫家一方面眼界大開,另方面受“中國畫危機論”的蠱惑,不少人疏離傳統,歧路彷徨,不知所措,或者追隨時風,耽于新技法、新材料,新工具,乃至新的藝術語言,離傳統越來越遠。劉衍成則遠離時尚,走進了師古人的洞天。從保存下來的作品考察,結合學生的回憶,可知他那時學古的范圍極廣,無論古代的范寬、劉松年、馬遠、夏圭、戴進、仇英、藍瑛、石濤、石溪,還是近代的任伯年、張大千、溥心畬、蕭謙中、陳少梅,傅抱石,無不潛心研究,諳熟其畫法,揣摩其形神,終至惟妙惟肖,得心應手。

              劉衍成學習諸家,有偶然機遇,也有主動選擇,在他不惑之年開發自家面貌之前,早期學習前人有三條線索。一是以所謂的“北宗”為主,后來才也擴展到董源與龔賢。二是重視精神意趣但不忽視形似功力,三由師古人走向師造化與獨抒個性。 遵照 “畫家初以古人為師,后以造物為師”的經驗,他不斷外出采風,遠到泰山、黃山、武當山、峨眉山、長白山,近在霧靈山、狼牙山和太行山,尤其是太行山,留下他無以數計的足跡。成名以前,他通過多年刻苦鉆研,在動手與動腦的結合中,在臨摹與寫生的互動中,以其獨特的藝術道路走向了傳統深處,把握了傳統各家的圖式與筆墨,積累了對大自然的直接體驗,準備了綜合山水畫傳統大成而開發自家本來面目的過硬功力。

              九十年代后期以來,中國畫壇的有識之士提出 “正本清源,回歸傳統”“守住中國畫的底線”,人們開始糾正反傳統的盲目,甚至也致力于筆墨功夫,但是,由于所養不充,所思不深,又出現了丟失筆墨性情,忽略山水文化的時風。劉衍成則在走向傳統深處的藝術道路上,從“不惑之年”到“知命之歲”,開始了自覺探索,探索以雄厚的傳統學養開辟自家面目。他的學生說,這一時期,他不僅飽覽石濤、石溪的畫冊,而且反復鉆研石濤的《苦瓜和尚畫語錄》與匯編國內外專家論文的《黃賓虹研究》。他以對傳統的深入領會,打通古今 ,統一造化與心源,實現繼承與創造的自由轉換。特別是抓住了優良傳統中的兩個問題,一是創作觀,二是方法論。

              他的創作觀,繼承了六朝宗炳的“仁智之樂”與“神之所暢”,注重“天人合一”,也就是人與自然的精神相通,主張在精神品格的“物化”與“跡化”中,把自然、生命、歷史、文化融為一體,實現精神的提升與超越。在實際創作中,他緊緊把握了山水畫的“天人之際”和 “古今之變”。所謂“天人之際”就是人與自然的精神聯系,人的品格修養對山水畫創作的重要作用;所謂“古今之變”,就是在畫家筆下自然與歷史文化的交融,就是山水畫與時俱新的時代性,是繼承與創新的統一。

              他的方法論,繼承了唐代張彥遠有關“形似”“骨氣”“立意”“用筆”關系的傳統,圍繞著造型與筆墨,進行了深入思考。他指出,中國畫的造型,不拘形似,重在抒發性情,注入更多的人文內涵和畫外功夫,又不完全擯棄形似,旨在抓住結構,通過結構把握有血有肉的流動的生命。對于筆墨,他闡述的要點,可以概括為三。一是筆墨不僅僅是一個手段,而且具有獨立的審美價值。二是要把筆墨轉化成有意義的內涵,即通過摩擦點染,流露出筆墨律動的內在生命力。三是中國畫的線,要靠用筆,建立在書法基礎上,是有修養的線,是有情有義的線。

              本著上述創作觀和方法論,劉衍成積極實踐,他的山水畫也在新世紀卓然自成一家,表現為幾種類型,又分別展現于不同的創作時期,反映了他對山水畫發展的貢獻。在新中國的山水畫史上,揭示人與自然的聯系,有三大重要成果。一是生產建設山水,表現對自然的改造。二是革命圣地山水,描繪革命年代的歷史遺跡。三是領袖詩意詞意山水。突出體現了革命與建設年代先進人物與自然的精神聯系。劉衍成的山水畫作品,則在人與自然的關系上,注重了更寬闊的歷史文化因素,表現為三種新的進展。

              一是歷史文化山水。其中的《大山作證》(2002年),以自然的壯偉,謳歌抗日的英雄氣概。畫中的冀東山區,巉巖絕壁,長城蜿蜒,遠云遮日,詩堂題詞與畫結合,書寫當年與日寇殊死戰斗,緬懷可歌可泣的英雄事跡,點出以描繪大山巍巍作歷史的見證。其中的《水西莊圖》(2004年),以查氏水西莊的園林文化景觀,再現津沽歷史上的高雅文化。該圖根據歷史記載,同時發揮想象,描繪始建于雍正元年的查氏水西莊,倍顯這一北方園林景觀的水光瀲滟,林木蔥郁,亭臺樓閣,奇樹異石,突出在園中舉行的高雅文事活動,也描寫了龍舟從水路入莊的生活風俗。

              二是北方風貌的高山大川。從2005年到2009年間,他創作了一批描繪北方山水的雄偉作品,風格黑密厚重,猛看極有陽剛之氣,細看則含渾無盡,層次分明。據說那段時間,他經常深入太行山、霧靈山,非常喜歡太行的那種氣勢、那種厚重,那種渾然一體,于是不知不覺中 “神遇而跡化”。他在題畫中也說:“吾昔游太行,倍覺與余氣質相通,興之所至,每每寫之。”這種作品,每以石溪筆墨作鴻篇巨制,近視點線繁密,遠觀又氣息貫通,如《猶有蜀居在深秀》(2005年)《山靜似太古》(2007年)《結屋在深秀》(2007年,獲 <第三屆全國中國畫展覽>優秀獎)《秋色偏在野人家》(2007年)《太行山居圖》(2009年),無不畫高山絕壁,巨石流泉,隱隱可見山居村落與叢樹古藤。畫風屬于密體,構圖滿,布置繁,丘壑雄,積墨蒼,石多方形,皴多刮鐵與小斧劈,但是滿不塞,黑中亮,密中松,氣厚筆蒼,追求黃賓虹的“如行夜山”和石濤的“黑墨團中天地寬”,充分發揮層層積墨,以求在含渾無盡中仿佛有象。《山之阿》(2007年)的題跋,體現了他這一時期對積墨的探索:“古之善積墨者,若宋之范華原,元之黃鶴山樵,清之龔賢,近現代之蕭謙中,尤以現代之黃賓虹為最。吾輩后學若不于黑墨團中討生計,是未入不二法門也。”

              三是物我合一中華大美的靈動心象。劉衍成的雄偉山水,雖取材于太行,但并不拘泥于此。他在《一脈流泉清且甘》(2009年)中題道:“余作山水,取生活原形,乃太行也,但亦非太行,想我中華大地無山不美,無水不秀,不必只指太行也。”為了更好地實現上述意圖,大約從60歲開始,以《河山清遠圖》(2010)為界,他開始積極變法。此后畫中境象,由太行而包容南北;畫中丘壑,由質實而空明;取法傳統,也更加兼蓄南北;藝術風格,由密體變為“密而靈透”。從中可以看到,畫家心靈與天地精神的往來,山與水,樹與石,你中有我,我中有你,內美流貫,渾然天成,顯出大美中華渾厚而靈動的意象。無論景觀的江山無盡、江天無盡、山高水長、泉聲日色、江靜波平,“高山通帝座”,還是細節的泛舟,聽泉,尋勝,放鶴,聽猿,聞鐘,觀瀑,都體現了一種“萬物靜觀皆自得”的自由而超越的心態。

              聯系劉衍成的實踐與認識可知,直接影響他變法的重要因素,除去黃賓虹的“內美”說與“太極美學”,此外可能有二。一是對靈璧石的收藏與感悟 。他愛石頭,尤其是靈璧石,他收藏的靈璧石,都是大塊頭的,每塊近千斤。他不喜歡把玩,而是在畫室中休息的時候,坐擁 “靈壁”世界,面對高低起伏的“山巖溝壑”,回到千巖萬壑之中。他的學生說;“每塊石頭在他眼里就是一個景,就是一幅畫。”他自己也說:“我就喜歡靈璧,這石頭千變萬化,姿態各異,那紋路,那肌理,那形態,是大山的骨肉。每天在晨昏陰晴的光線映照下,靈璧折射出迷人的光影、形態,給人迥然不同的感受。”靈璧石給劉衍成的啟發,不僅有樸厚的一面,而且有靈透的一面。樸厚的一面太行山也有,甚至更整體厚重。至于靈透一面,看來與靈璧石的“漏透瘦”有關,因而豐富了他晚年的山水面貌。

              二是對南北畫法的進一步貫通與重組,他認為,真山真水經過心靈的幻化形成藝術作品,是“于天地之外別構離奇”,大可不必分什么南北,曾說:“北方古樸,南方靈秀,……要在繪畫中兼收并蓄,盡精微而至廣大。”聯系這一時期的作品,可見在融會南北上,石骨與植被的結合得更自由,丘壑磊落中有了圓渾,構圖飽滿中更見空靈,筆墨的蒼辣中多了淹潤。另一個重要方面是,從取法石溪為主轉化為取法石濤為主而兼融石溪,也就是他所謂的“石溪流轉復清湘”。這種轉變,從墨法而言是從積墨畫法到潑墨與積墨的結合。他描寫北方高山大川的那批作品,取法于石溪的積墨為多,亦即鉤皴之后,干筆焦墨層層疊加,幽邃深厚有之,但不夠酣暢自由。此時,他以“北宗”的潑墨鋪筆,以石濤淋漓恣縱的筆墨揮灑,再以石溪的積墨點化,筆墨隨意,狼藉不拘,郁郁蔥蔥,蔚為大觀。較之前一時期的作品,增加了筆法墨形態與干濕的變化,使大點近于面,長面近于線,不同形態的線與面,一一符合書法的用筆。實現了雄奇而深邃,渾厚而華滋。

              對于山水畫的創作,古代有兩則畫論,側重不同,都影響深遠。宋代《宣和畫譜 山水敘論》強調“胸中丘壑”來源于“外師造化”:“岳鎮川靈,海涵地負,至于造化之神秀,陰陽之明晦,萬里之遠,可得于咫尺間,其非胸中自有丘壑,發而見諸形容,未必知此。”明代徐沁《明畫錄 山水敘論 》則突出了“中得心源”與筆墨的關系,所謂 “能以筆墨之靈,開拓胸次,而與造物爭奇者,莫如山水。當煙云變滅,泉石幽深,隨所寓而發之,悠然會心,俱成天趣,非若體貌他物者,殫心畢智以求形似,規規乎游方之內也。”劉衍成則融會貫通,以前者筑基,以后者為高度。他的創作,不但比前人豐富了山川的外在形態之美,而且越來越以黃賓虹指出的 “內美”為依歸,一直在挑戰一個高度,就是靠筆墨說話,“以筆墨開拓胸次”。

              在傳統出新道路上攀登高峰的劉衍成,固然更多致力于水墨語言傳承與現代轉換,可是也沒有忽視對色彩表現的探索。比如90年代初,有些描繪山嵐云氣之作,比如《尋勝》(1993年)等作品,就像張大千一樣潑墨與潑彩相結合,清新生動,活潑自然。至2007年,他在《家在翠微最深處》《白云生處有人家》等作品中,為表現霞光暮靄高樹云流,更在積墨之余以灑彩法為之,正如后者所題“余喜作山居系列圖畫,乃寄托回歸自然之想,方法多用積墨,今用灑彩法為之。”這種畫法,不落蹊徑,意趣動人,具有不亞于西方油畫的表現力。由此,不免令人想到劉衍成喜愛的任伯年,據說劉衍成曾經指出,任伯年所屬的海派藝術,從所處的地理位置上有利于融合南北;從文化流變上又面對東西撞擊與交融。盡管,這類作品劉衍成畫的不多,也不知他為什么沒有畫下去,但是,卻反映他積極而開放的思考與實驗,可以給我們以有益的啟發。

              劉衍成是我的知音,去年在天津濱海講堂相見甚歡,可惜不久他就去世了。友人周月慶說,他生前就想邀我寫篇東西,今春他的家屬和畫家同事朋友一起來京,再次表達了他的遺愿,也提供了豐富的資料。兩個月來,我仔細閱讀、思考,終于在酷暑中寫成這篇文章,作為對劉先生的周年紀念。(文 薛永年 )

               
               
              責任編輯:劉炳棟
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